«Пиросмани» (Георгий Шенгелая, 1969)

Наверное, не может быть большего почёта для современных фильмов, чем идти в одном репертуаре с нестареющей классикой кинематографа. И также нет большего уважения к образцам старого кино, чем их демонстрация на широких экранах вместе с современными картинами, тем самым подчёркивая и интерес зрителя к фильмам, и актуальность самих фильмов.

Художественный фильм Георгия Шенгелая «Пиросмани» (1969 г., СССР) является биографической картиной о жизненном и творческом пути грузинского художника. Фильм-история начинает своё повествование, перекликающееся с темой блудного сына, –  художник покидает стены приютившего его дома и отправляется в путь. Однако образ родного дома формируется только к финалу картины: кадр возвращения в родной дом – маленький Нико бежит через поле, визуализируются воспоминания об отце и матери (картины «Отец и сын», «Мать и дитя»).


Поступательные движения в жизни и творчестве художника рифмуются с повествовательной структурой фильма: персонажи появляются ритмично, в определённый момент и в определённом месте. «Обращаясь к живописи, кинематограф предает ее во всех отношениях. Драматургическое и логическое единство фильма устанавливает хронологическую последовательность или вымышленные связи между произведениями, иногда очень далекими друг от друга как во времени, так и по духу» (А. Базен).

Картины Пиросмани являются фоном к его жизни. Заглавный герой носит эти декорации на протяжении всего фильма и выходит за рамки фиксируемого изображения, тем самым дополняя уже созданное им окружающее пространство. «Благодаря раме, очерчивающей границы картины, живопись противостоит действительности, особенно той действительности, которую она изображает. Тот факт, что рама подчеркивает композицию полотна, есть лишь второстепенное следствие основной функции. Сама рама картины составляет зону пространственной дезориентации. Пространству природы, активно познаваемому нами на опыте, рама противопоставляет пространство, ориентированное внутрь, ибо созерцаемое пространство раскрывается лишь во внутрь картины» (А. Базен).

 

 

 

 

 

Приёмы камеры дополняют и без того таинственный, непостижимый и недоступный образ бродячего художника. Пиросмани “избегает” крупных планов, однако картины его детально рассмотрены.

Цветовое решение кадра – противопоставление чёрного и белого. Однако здесь белый цвет состоит из чёрной и серой красок. Плоскость полотна заполнена свободно располагающимися  предметами. Чёрный цвет объединяет тона, а остальные цвета (оксид хрома (тёмно-красный), окись хрома (тёмно-зелёный), охра, цинковые белила) резко отделены друг друга.

Чёрный цвет у Пиросмани является незакрашенными участками полотна. С помощью такого визуального эксперимента  на клеёнке открывается заранее написанное изображение. Форма же и строение предмета воссоздаются заново. Кадры густые и плотные, темнота вязкая, сравнительная со сценой, где Пиросмани наливает мёд в ладонь голодного ребёнка. Одежды преимущественно тёмные, чёрные. Фон – либо поглощающий и беспросветный, либо ослепительно белоснежный.

 

 

Природность красок художника фильма, ритмические повторы и сплетение элементов отчётливы в сценах повторения картин «Пастух с овцами», «Белая корова на чёрном фоне», «Чёрная корова на белом фоне».

«Я понимаю хорошо: богатые – бедные, белое – черное. Все в жизни имеет две стороны – добро и зло. Вот белая корова – это символ нежности, спокойствия, любви, она дает молоко, мясо, шкуру. Белый цвет – это цвет любви… Черный бык – он дерется, орет, это война… Когда я пишу погибших ортачальских красавиц, я их помещаю на черном фоне черной жизни, но и у них есть любовь к жизни – это цветы, помещенные вокруг их фигур, и птички у плеча. Я пишу их в белых простынях, я их жалею, белым цветом я прощаю их грех»

(Н. Пиросмани).

 

«Я впервые увидел картины Пиросманишвили при свете высоко поднятой керосиновой лампы. Резкая тень от абажура разрезала комнату на две части – светлую и темную. И та и другая были полны картин, поразительных и ошеломляющих с первого взгляда. В комнатах было очень тихо, глухо тикали стенные часы, и над горой Давида поднималась мутная луна. Она была похожа на громадный, догорающий после праздника фонарь, – она висела в пыли, как бы поднятой тысячными толпами, собравшимися на народные увеселения. Свет лампы упал на одну из картин Пиросманишвили. Высокий жираф смотрел в упор дикими и влажными глазами. Он осторожно и медленно сгибал шею и прислушивался. Тревога была ясно выражена в каждом мускуле зверя, в каждой линии картины, в самом ее колорите. Вся квартира – передняя, все комнаты, коридоры и деревянная высокая терраса были завешаны клеенками Пиросманишвили. Первое слагаемое – колорит. Преобладали краски – черная, коричневая, серая, светло-серая, тускло-желтая. Иногда черную краску заменяли незакрашенные куски черной клеенки. Краски были сумрачны, вернее – сумеречны. Такие краски бывают в тот час суток, когда только что начинает светать. В этот час не бывает теней – и на картинах Пиросмана теней нет. Казалось ясным, что эти краски присущи человеку, который очень много ночей и рассветов провел без сна, под открытым небом» (К. Паустовский).

   

Оригинал, то есть сама картина, в фильме Шенгелая является более живой, чем её копия (человек). Персонажи картин Пиросмани не взаимодействуют ни между собой, ни с героем художника, оставаясь изображением без действия: «Дама с кружкой пива» лишь поворачивает голову в сторону художника и остаётся неподвижной. Здесь движение не губ и слов, а молчание и глухое пение застывшей копии театральной афиши.

 

Живые воплощения ограничены только теми действиями, которыми их наделил художник. Частичное или полное отсутствие мимики, голоса повествования, отсутствие диалогов. Тактильность в фильме отсутствует, за сключением сцены Пасхи. Цитата из фильма: «До Пасхи еще 3 дня осталось, ты должен успеть». Смерть художника наступает в ночь на вербное воскресенье. Первые слова фильма – чтение Библии (Евангелие от Матфея, 21:1). Кадры последнего пристанища героя фильма Шенгелая: абсолютная темнота, свет падает только на лицо и руки, и сливается воедино божественное, вечное (разум) и земное (руки, труд).

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s